El drama es
un género eminentemente moderno. Sí nos remitimos a la antigüedad veremos obras
en las cuales la vida del protagonista, como en la tragedia o la epopeya,
existe como hecho glorioso pero carece absolutamente, al menos en su
generalidad, del aire cotidiano que se incorporará con el drama. Y el hecho de
que el drama sea moderno implica a su vez un elemento fundamental de este
género: un drama lo es no porque ocurran solamente cosas desgraciadas sino
porque ocurren cosas desesperanzadoras. Y esta diferencia, aparentemente sólo
nominativa, es sin embargo crucial.
Efectivamente,
las desgracias son aquellas que sentimentalmente pueden producir dolor desde la
pura empatía; sin embargo, para que algo sea desesperanzador se exige un nivel
conceptual distinto y superior. Lo desesperanzador lo es porque existe una
comparación imposible de cumplir entre el ideal, lo prometido como forma de
vida buena, y lo que realmente está ocurriendo, la forma de vida real. Así, la
clave de la desesperanza es la relación entre lo que debería ser y lo que
realmente es. Y el drama se forjó desde esta comparación: un drama lo es porque
el ideal no se cumple. Miren D. Quijote, miren Shakespeare.
Esta
desesperanza, efectivamente, se presenta en el incumplimiento de algo que
debería de ser, un ideal de vida, y que no se cumple y que por ello implica a su vez la propia
infelicidad del protagonista. Por supuesto, nadie debe entender aquí que el
espectador, en el caso del cine clásico, o el lector de los dramas literarios,
en novela o teatro, debía tener este conocimiento conceptualmente a priori sino
que la propia trama presentaba ese ideal como incumplido. Es decir, el ideal de
vida plena estaba presente explícitamente en la obra. Pongamos para explicarnos
mejor algunos ejemplos en la literatura y en el cine.
Vayamos a
dos obras fundadoras del drama moderno: Cervantes y Shakespeare. En el Quijote, el drama se inspira en la
escisión que se produce entre el mundo de D. Quijote, la literatura
caballeresca, y la realidad. En los dramas de Shakespeare, como por ejemplo Macbeth, en la diferencia entre lo
prometido y lo realmente cumplido.
Miau es sin duda una de las grandes novelas de Galdós,
lo que quiere decir una de las grandes novelas de la literatura mundial. En
ella el sueño permanente de grandeza de la familia y la anhelada espera del
cargo por parte de protagonista se ve enfrentada a una realidad absolutamente
triste, donde ninguno de dichos sueños se verá cumplido. Este hecho, que se
explica permanentemente en la novela, se presenta así como el ideal que conlleva
el drama. Pongamos otro ejemplo novelístico. La Regenta se podría calificar como probablemente la mejor novela
española de todos los tiempos, junto con la segunda parte del Quijote, y una de
las mejores de toda la historia de la literatura -superior sin duda a Madame Bovary-. Los personajes de La Regenta siempre se están enfrentando a su propio ideal no sólo
de una forma implícita sino también explícita a través de múltiples escenas
como por ejemplo la visión de Ana Ozores de la obra Don Juan Tenorio –sí, sí, copiada pero mejor- o el mundo
calderoniano de su marido y la realidad cotidiana. Así, lo que el lector comprende leyendo la
obra, porque está en ella misma y no sólo porque sea una mera teoría estética,
es que existe un ideal que no se alcanza y en ello aparece el drama: los
protagonistas buscan un mundo que no se cumplirá.
Pongamos
ahora un ejemplo cinematográfico. En esa extraordinaria película que es Desayuno con diamantes, la primera escena
de la misma es la protagonista, Audrey Hepburn, vestida de traje largo y
comiendo un curasán que saca de una bolsa de papel mientras ve extasiada las
joyas que se exhiben en la joyería Tiffany de Nueva York. Esa diferencia entre
una vida anclada en la bolsa de papel como desayuno y los diamantes como
promesa de realización de una vida plena se sitúa así como el eje de todo el
drama narrativo. Otro ejemplo. En esa
obra cumbre del cine mundial que es Ladrón
de bicicletas, la idea es que el vehículo resulta la única posibilidad de
salida del protagonista de su situación de miseria: es su dignidad. De ahí,
hecho incomprensible si no, que el robo de dicha bicicleta resulte
desencadenante de una tragedia no sólo anecdótica sino absolutamente
existencial.
De esta
manera, y como es fácil de percibir, el drama se alimentaba de la diferencia
establecida entre una forma de vida presentada como ideal, una vida prometida,
frente una vida cotidiana que apenas alcanzaba a ser calificada como
supervivencia. El drama, tenía así una faceta doble. Por un lado, una
estructura donde lo conceptual y la necesidad del análisis, hacía falta
entender esa diferencia, no estaban sin embargo reñidas con el puro desarrollos
estético. Por otro, tenía un claro contenido moral en su desgracia, pues lo que
se presentaba al final era la identificación de la propia vida del espectador
no con el ideal sino precisamente con esa vida cotidiana de los protagonistas
dramáticos que no alcanzaba a serlo: el drama no era solo un hecho de ficción sino también la propia vida del
espectador. Y así, se lloraba porque su vida no cumplía nunca los sueños.
Efectivamente,
el espectador del drama no conseguía nunca la tan ansiada catarsis
característica de la tragedia, es decir: nunca salía del cine satisfecho con su
propia existencia frente al dolor de los otros. De ahí la imposición, fruto de
la propia censura, del denominado final feliz: la historia necesariamente tenía
que acabar bien pues sino descubriría de forma latente la inanidad de la vida
cotidiana. Y lo más sorprendente de esto era que este proyecto artístico, tanto
en la novela decimonónica como especialmente el cine americano clásico o
neorrealista italiano, no se limitaba a la élite sino que se constituía, por
primera vez seguramente desde la aparición del arte y tal vez como última, como
arte popular en el mejor sentido de la palabra: mi madre aún llora con Ladrón de bicicletas o con Stella Dallas –obra maestra sublime-.
Y por fin
llegamos a Boyhood. La posmodernidad
es sin duda la versión llorona de la bohemia. Efectivamente, como su precedente
decimonónico la posmodernidad está encantada de sufrir la desgracia, pues esto
es para ella su símbolo de superioridad personal, pero, frente a la bohemia, lo
que en absoluto está dispuesta es a vivir en una casa sin calefacción, agua
caliente o incluso, por qué no, aire acondicionado. En este contexto, la
posmodernidad ha eliminado todo ideal, tanto personal como social, desde una
supuesta ironía que no es sino complacencia con el mundo. Así, la eliminación
de los llamados "grandes relatos" impide la presencia de un ideal de
vida porque eso es antiguo. Y así, y si se me permite la pedantería
cinematográfica, Almodóvar nunca será Douglas Sirk no por un problema técnico,
eso al español le sobra, sino ideológico.
Por ello, si
analizamos Boyhood como película
veremos que en ella no hay cabida para el ideal. Pongamos algunas pruebas.
Observemos
en primer lugar el personaje, que es clave, de la madre. En su sucesión de
parejas toda su historia está rodada igual, sin un solo cambio entre los tres.
Sin embargo, se trata de tres situaciones radicalmente distintas: un
irresponsable -hay que ver qué simpatía le tiene la rebelde posmodernidad a los
irresponsables y qué poquita, por ejemplo, a los sindicalistas o a los padres
ejemplares-; un maltratador; y, por último, un individuo normal pero ideológicamente
incompatible. Sin embargo, los tres son tratados por igual pareciendo como meros
episodios de la vida. Y esto se refuerza al comparar la escena en que el joven
ha roto con la novia justo antes del baile de graduación –una ruptura que
podríamos calificar como juvenil- frente a la escena en que la madre llora –un desenlace
vital- porque él se va a la universidad: se ruedan igual el primer desengaño
amoroso y la súbita comprension del fracaso de una vida porque no hay ideal. Todo es mero acontecer.
Observemos
otro elemento. En la película permanentemente se van abriendo un elevado número
de historias que sin embargo carecen de desarrollo o conclusión. Esto
resultaría incongruente para el cine clásico. Y la causa sería que este pretende
llegar a un punto, a una meta. Solo así, se podrá comparar con el ideal y ver
si se cumplió. Y para esa meta buscada todo hecho forma parte importante –imaginen
el trineo cuyo lema es Rosebud en Ciudadano Kane-. Sin embargo, al desaparecer
el objetivo vital los hechos dejan de ser parte de una trama, un hilado, y se
convierten en anécdotas, meras puntadas. Pueden ser recordados u olvidados.
Situémonos
ahora en el último ejemplo. El final de
Boyhood es el final de la apoteosis. No tanto porque el protagonista vea
cumplida ninguna de sus esperanzas sino porque, precisamente es la demostración
de que cualquier momento puede convertirse en esa misma esperanza: entodo
momento puede haber plenitud y no solo en el final. De esta forma, la vida ya
no es concebida como un trayecto sino como una mera sucesión de momentos que
deben ser vividos cada uno de ellos plenamente. Así, el resultado final de la
vida resulta solo ser, como nos señalan los libros de autoayuda, el resultado
de eso que se llama ser positivo. Tomar una sustancia estupefaciente, irse a
mitad del desierto y gritar lleno de contento es la forma en que la
posmodernidad celebra su absoluta comunión con el mundo. Frente a ello, el
final de Ladrón de bicicletas o el
final de Stella Dallas resultaron
cargados de tristeza y al tiempo de dignidad: la común unión con el mundo
resulta imposible.
El
comentario má extendido al salir de Boyhood
es que la película es como la vida misma. Es algo cierto. Boyhood
resulta una reproducción absolutamente fiel, en su insignificancia y pobreza, con
una vida insignificante y pobre que se ha convertido en hecho universal: para
usted y para mí. El problema surge cuando la propia obra artística no le pide
más a esa vida y cuando los espectadores de esa misma obra sienten regocijados
que su vida ha sido perfectamente representada.
Tan pobre,
tan insignificante.
Tan nuestra.
